抽象派(pài)和意象(xiàng)派的(de)区别是什(shén)么，抽象派和(hé)意象派的(de)区别在哪是概(gài)念(niàn)不同：抽象派(pài)是就多(duō)种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成一(yī)个新(xīn)的(de)概(gài)念；意象(xiàng)派是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶(róng)化在诗行中的。

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抽象(xiàng)派和(hé)意象派的(de)区别是(shì)什么，抽象派和意象派(pài)的区别(bié)在哪

　　意象(xiàng)派(pài)是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感情(qíng)溶化在(zài)诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒(shū)情(qíng)抽(chōu)象派(pài)代表画(huà)家、蒙德(dé)里安，几(jǐ)何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象派(pài)代表画家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意(yì)象派什(shén)么区别(bié)

　　意象派是20世(shì)纪初(chū)最(zuì)早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于(yú)英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物(wù)有(yǒu)：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米和叶(yè)赛宁(níng)等。

　　 意(yì)象派的产生最初(chū)是(shì)对当(dāng)时(shí)诗(shī)坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义(yì)、唯(wéi)美主义与浪(làng)漫主义结成一体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象派(pài)是在其(qí)基础上演(yǎn)变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化(huà)成无病呻(shēn)吟、多愁善感和伦(lún)理说教，只是“对济慈(cí)和(hé)华兹华斯模(mó)仿(fǎng)的(de)模仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提出“反常规”“革新(xīn)”地进(jìn)行诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世(shì)纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非(fēi)理(lǐ)性主义(yì)哲学思想在文学界影响的(de)延伸。

　　意象派的开(kāi)创(chuàng)者休(xiū)姆就直接(jiē)受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格(gé)森(sēn)的直觉主义(yì)、生命哲学全盘为意(yì)象派所接(jiē)受(shòu)，成(chéng)为其主要的理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特别强调意(yì)象(xiàng)和(hé)直觉的功(gōng)能。

　　同(tóng)时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意(yì)象派开创了新诗(shī)创作(zuò)新(xīn)路，尤其是诗(shī)的通(tōng)感、色彩(cǎi)及音(yīn)乐性(xìng)，给意象派(pài)以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗人大多(duō)经(jīng)历了(le)象征(zhēng)诗歌(gē)创作(zuò)，所以理论界也有人(rén)将意(yì)象(xiàng)派(pài)看做象征(zhēng)主(zhǔ)义的(de)分支，实际(jì)上(shàng)意(yì)象派和象征主义诗歌有极大的本(běn)质差异。

　　意象(xiàng)派(pài)不满意象征主义要(yào)通(tōng)过猜谜(mí)形式去(qù)寻(xún)找意象背后的隐(yǐn)喻暗示和象征意义，不(bù)满(mǎn)足于去寻找表象与思想之间(jiān)的(de)神(shén)秘关系(xì)，而要让(ràng)诗意在表(biǎo)象(xiàng)的(de)描述(shù)中，一刹那(nà)间地体现(xiàn)出来(lái)。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象派(pài)诗(shī)短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象(xiàng)或(huò)几个(gè)意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意象，两(liǎng)者都(dōu)以意象(xiàng)为“客(kè)观对应物”，但象征(zhēng)主义把意象当做符号，注(zhù)重联(lián)想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是(shì)“从象征(zhēng)符号走向实在世界(jiè)”，把重(zhòng)点放在(zài)诗的意(yì)象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融合在意象中(zhōng)，一瞬(shùn)间中不假思(sī)索(suǒ)、自(zì)然而(ér)然地体(tǐ)现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意象的内在(zài)形式看，意(yì)象(xiàng)派(pài)受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意(yì)象派(pài)诗歌革新，首(shǒu)先是(shì)从模仿(fǎng)学习日(rì)本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的空静(jìng)哲理，此地有声胜无声，声响冲(chōng)破(pò)了以前的凝固、寂(jì)静，传(chuán)达(dá)出世界宇宙亘(gèn)古不变的(de)禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间(jiān)对诗(shī)歌(gē)内涵的(de)直觉读解令意象派(pài)诗(shī)人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳(pái)句的最后一位诗人小(xiǎo)林(lín)一茶，从小失去(qù)父(fù)母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽(yōu)默感、同情心，写弱小(xiǎo)者中有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没(méi)爹没(méi)娘(niáng)的小麻雀”，意(yì)象简(jiǎn)洁(jié)而含义(yì)丰富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有(yǒu)利爪(zhǎo)的鹰，会(huì)自己(jǐ)觅食，也不如家禽(qín)，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之(zhī)情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿(fǎng)陶渊明佳(jiā)句“青(qīng)蛙悠然(rán)见南(nán)山”，是说青(qīng)蛙才是真正超脱的，没理性的(de)，而陶渊明的超脱(tuō)是痛苦的，见南山(shān)后回来也(yě)未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山(shān)来嘲(cháo)讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人进一步(bù)发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是(shì)组合的图画。

　　中国(guó)的(de)古(gǔ)诗完全(quán)浸(jìn)润在意象之中，是纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落(luò)日(rì)圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天(tiān)涯。

　　”中国(guó)诗(shī)歌(gē)完(wán)全由意象主(zhǔ)导(dǎo)，贯穿全诗，犹如(rú)一(yī)销(xiāo)伏幅挂于眼前的(de)图(tú)画，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人(rén)的这种表现意(yì)象(xiàng)而不加评价(jià)的(de)诗风，正与意(yì)象(xiàng)派主(zhǔ)张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一种语(yǔ)言与意(yì)象的(de)魔力，从而产生(shēng)对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉字(zì)，以示某(mǒu)种神秘意蕴(yùn)，主张寻(xún)找(zhǎo)出汉语中的意象，提出英(yīng)文(wén)诗(shī)创作中也应(yīng)该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创(chuàng)作中表(biǎo)现出的鲜明的艺术特征(zhēng)主要有三(sān)点。

　　 第(dì)一，意象派(pài)要求诗歌直接呈现能传(chuán)达情意的意象，以雕塑和绘(huì)画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现(xiàn)而(ér)不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象(xiàng)是在一瞬间呈(chéng)现出的(de)理性(xìng)和感情的复合体(tǐ)。

　　”如中国(guó)著名的仅有一个字的现代小诗(shī)《生(shēng)活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间感悟到生(shēng)活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹(wén)，/这(zhè)就是我(wǒ)的心被磨(mó)钝(dùn)了的(de)表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示(shì)中，瞬(shùn)间(jiān)传递(dì)出(chū)只可意会、不能言传(chuán)的(de)诗人对(duì)人到中(zhōng)年(nián)茫然无奈的内心(xīn)感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的构成方(fāng)式主要(yào)有：1 意(yì)象层递：按照(zhào)事(shì)物发展的(de)客(kè)观(guān)规律，有条理，有(yǒu)层次地组合(hé)意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐，笼(lóng)盖(gài)四野。

　　天苍(cāng)苍、野(yě)茫茫，风(fēng)吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到(dào)近草、从天空(kōng)到大地，意(yì)象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头十足(zú)的一(yī)代，/你们(men)这极不自然的一派，/我见过渔民在太阳下(xià)野(yě)餐，/我见过他们和邋遢(tà)的家属(shǔ)一起，/我见过他们微(wēi)笑时露出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们(men)有福，/ 他们就(jiù)是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压根儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中自(zì)由遨游(yóu)，无拘无束(shù)，压根(gēn)儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民(mín)次于鱼，他(tā)们在野外席(xí)地就餐，同邋遢的家(jiā)人(rén)一起，不文雅地大笑(xiào)；看(kàn)着自(zì)由生活的(de)渔民的我又等(děng)而次之，然而我却(què)能看穿你(nǐ)们这“派头十(shí)足(zú)的(de)一代”“极不自然(rán)的(de)一(yī)派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的(de)对比中，对(duì)那些(xiē)自(zì)诩(xǔ)为(wèi)高贵典(diǎn)雅、派头十足然而却是矫揉造作(zuò)的文人，发起(qǐ)了挑战，主张现代诗人应当像在(zài)水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈(chén)规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本(běn)质(zhì)涵义的意(yì)象，巧妙地叠合在一(yī)起，意(yì)象(xiàng)与意象(xiàng)之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码头之(zhī)上，/半夜(yè)时分，/月(yuè)亮在高(gāo)高的桅(wéi)杆和绳索间(jiān)缠住(zhù)了身，/挂(guà)在那儿，/它望上去(qù)不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球(qiú)意象叠(dié)印(yìn)起(qǐ)来，以月亮象征现代人和现代生(shēng)活，与(yǔ)带(dài)有修饰含(hán)义的气球意象叠加以后，及其月(yuè)亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间，一(yī)刹那间美(měi)受亵(xiè)渎，高雅遭(zāo)奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂(jì)的情(qíng)感油然而(ér)生。

　　再(zài)如庞德写给(gěi)早年恋(liàn)人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在(zài)我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂膀(bǎng)。假如给我三天光明主要内容概括50字，假如给我三天光明主要内容概括30字p>

　　//你是树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩子，/而在(zài)世界看来(lái)这全(quán)是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又(yòu)以(yǐ)青苔(tái)、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意(yì)象(xiàng)是少女和爱(ài)情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青春(chūn)美丽(lì)，像(xiàng)绿(lǜ)树一样充满生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成(chéng)长和生命(mìng)历(lì)程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的(de)蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们(men)体味到了紫罗兰般少女的美丽(lì)温(wēn)柔、青(qīng)苔绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两(liǎng)个可见(jiàn)意象并列(liè)在(zài)一起，借以启发(fā)和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可(kě)见(jiàn)意象的组合，可(kě)以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联(lián)合使(shǐ)人获得了一个与(yǔ)两者都不同的(de)意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发的情(qíng)感(gǎn)情(qíng)绪(xù)已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无(wú)边落木萧萧(xiāo)下，不尽长江(jiāng)滚滚(gǔn)来(lái)”，落叶与江水的意(yì)象(xiàng)已经转化为除旧布新走(zǒu)向(xiàng)未来(lái)的含(hán)义(yì)；“鸡(jī)声茅店月(yuè)，人(rén)迹板(bǎn)桥霜(shuāng)”是表现孤独(dú)的游子远行(xíng)他(tā)乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作(zuò)为意(yì)象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只(zhǐ)有(yǒu)两(liǎng)个(gè)意象(xiàng)，人(rén)群中的(de)脸(liǎn)和黑色枝条上的花瓣(bàn)并置在一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间(jiān)意象，写出(chū)了(le)诗人(rén)一瞬间的视觉(jué)印(yìn)象，一瞬间(jiān)的(de)内心(xīn)感受(shòu)。

　　在地铁车站(zhàn)的密(mì)密麻麻的人群(qún)中，诗人站立(lì)其间(jiān)，过往(wǎng)的行人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走(zǒu)过，整个(gè)气氛阴(yīn)森潮(cháo)湿，令人(rén)窒息。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美丽的面孔(kǒng)时隐时现，打(dǎ)破(pò)了(le)这种冷清(qīng)沉闷，给人一种愉(yú)快的感觉，从而感受(shòu)到一些活力。

　　两个并置的意象映入大脑(nǎo)，构(gòu)成(chéng)俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清新对比强烈的画(huà)幅。

　　既表现了都市人(rén)繁(fán)忙庸碌的生活，给人以一(yī)种挤压感(gǎn)，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安(ān)、紧张动荡、繁忙而又(yòu)单调的生(shēng)活现实，同时又(yòu)展示(shì)了心灵对自然(rán)美的依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的语言(yán)简洁明了，不用没(méi)有意义的(de)形容(róng)词(cí)、修(xiū)饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言(yán)的简洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国(guó)著名意象派诗人(rén)威(wēi)廉斯的(de)《红色手推车》：“很(hěn)多事(shì)情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被(bèi)雨淋(lín)得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美(měi)国普通人对中(zhōng)产阶级生活的向往(wǎng)一(yī)目了然地(dì)传达了出(chū)来，以至诗歌被许多(duō)家庭主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象派诗歌(gē)注重意象组合(hé)的内在韵律(lǜ)与节(jié)奏，将(jiāng)意象与所(suǒ)蕴含(hán)的思想情感融(róng)成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张(zhāng)按语言(yán)的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定音步(bù)写诗，认(rèn)为(wèi)均匀的格律诗(shī)是等时性的、起催(cuī)眠作用的“节(jié)拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注(zhù)释稿翻译，也就(jiù)成(chéng)了自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们(men)主张(zhāng)诗歌(gē)音乐(lè)性要自然，要注重事物内在的(de)韵(yùn)律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的(de)生成可分为两种(zhǒng)形式：其一是(shì)主(zhǔ)观意象；其二(èr)是客观意象。

　　意象的表现(xiàn)形态(tài)可分为两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚古(gǔ)典美，有浪(làng)漫(màn)派风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶(yè)上，/露珠闪闪发红，/而在莲(lián)花(huā)中，/它(tā)却(què)像泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片(piàn)枫(fēng)叶(yè)，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一(yī)幅美丽(lì)的风(fēng)景(jǐng)画(huà)幅。

　　其二是动(dòng)态意象派(pài)，以庞德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新创立的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象(xiàng)诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感(gǎn)和活力，认为：“意象不是观(guān)点，而是放(fàng)亮(liàng)的一个节或一(yī)个(gè)团，它是(shì)我能够而(ér)且可能必须称(chēng)之为漩涡的东西，通过(guò)它，思想不断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复杂效果(guǒ)。

　　 意象(xiàng)派作家(jiā)的美学观念和艺术风(fēng)格虽然(rán)各有差异，但他们在创作上(shàng)却(què)形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还(hái)是叶赛(sài)宁，意象派诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细腻(nì)、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念(niàn)，是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出(chū)其共(gòng)通之点，加以综合(hé)而成一个(gè)新的(de)概(gài)念，此一概念(niàn)就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱离「模仿自然」的绘画(huà)风格而言(yán)，包含(hán)多种流(liú)派，并非某一(yī)个派别的名(míng)称：它的(de)形成是经过长期持续演进(jìn)而来的。

　　但无(wú)论(lùn)其派别(bié)如何，其共同的特(tè)质都在于(yú)尝试打破绘画必(bì)须模仿(fǎng)自然的传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大(dà)战以后，由(yóu)抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二(èr)十世纪最流行、最(zuì)具特色的艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排(pái)斥任何具有象征(zhēng)性、文学(xué)性、说明性(xìng)的(de)表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来的纯粹形色(sè)，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为(wèi)出(chū)发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造(zào)形(xíng)主义....，而(ér)发展出来。

　　其(qí)特色为带(dài)有几何学的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派可以(yǐ)蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出发点，经(jīng)野兽(shòu)派、表现主义(yì)发展出来，带(dài)有(yǒu)浪漫(màn)的倾向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家，“抽象(xiàng)绘画(huà)之父(fù)”，曾是德(dé)国表(biǎo)现主义团(tuán)体「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发里(lǐ)亚(yà)艺品(pǐn)收藏室(shì)）、《构成第七号(hào)习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象(xiàng)派(pài)代表画家，在平面上把(bǎ)横线和(hé)竖线加以结(jié)合，形(xíng)成(chéng)直角或(huò)长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但(dàn)有时(shí)也用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代(dài)表(biǎo)作《黄(huáng)与(yǔ)蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马(mǎ)列(liè)维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者(zhě)，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约(yuē)现代美(měi)术馆）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用(yòng)色(sè)彩理论和(hé)音(yīn)乐式和谐造成独(dú)特的几何风格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的手法，创作了(le)许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱(biǎo)在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆(guǎn))

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